Una disciplina analítica - 1919/1922 - Wassily Kandinsky

Los años que pasa en Rusia antes de volver, en 1921, a Alemania para incorporarse a la Bauhaus, no son muy producti­vos en cuanto a cantidad de obras. Kandinsky está muy ocu­pado con sus nuevas responsa­bilidades en la administración cultural y artística emanada de la Revolución de Octubre; sin embargo, los cuadros de este periodo muestran cambios sig­nificativos. A pesar de sus dife­rencias con las grandes corrientes de la vanguardia revolucionaria rusa, su eco se acusa claramente en el proceso de sistematización analítica a que somete el color desbordado de la época de El Jinete Azul.

Es como si Kan­dinsky quisiera sujetar, discipli­nar las masas de color por medio de la forma. Siempre hay un ele­mento -un óvalo, un círculo-que focaliza la composición, y a menudo se recurre a trapecios -u otras formas geométricas superpuestas en diagonal al for­mato- que animan la superficie pictórica y delimitan el tema del cuadro. Se trata del famoso «elemento distintivo», tan habi­tual en la pintura de Malévich y los suprematistas.

En el gris. 1919

El caos cromático empieza a organizarse: dos manchas rojas y otra negra en el centro de la tela anuncian la preferencia por las tensiones diagonales. Los trazos negros y las formas filamentosas recuerdan todavía el lenguaje de los cuadros de Munich.

En el gris - 1919

Una disciplina analítica - 1919/1920 - Wassily Kandinsky

Trazo blanco - 1920

Óvalo rojo - 1920

Maqueta de mural - 1922

Trama negra - 1922

Trazo blanco. 1920

Un trapecio irregular se solapa con el plano del cuadro, insinuando la tensión superficial focalizada en el arco blanco del centro. Esa tensión parece provocar un pliegue en el espacio del cuadro, de manera que las formas se agolpan en el centro, como en un relieve. La jerarquía establecida en el peso de las distintas partes del cuadro marca ya una clara diferencia con las pinturas de 1910 a 1914.

Ovalo rojo, 1920.

El trapecio amarillo es de origen suprematista. El óvalo rojo es una formalización del vértice a que tendía la composición del cuadro en la época de las últimas pinturas con rastros figurativos. El vocabulario formal es el mismo que en la etapa de Munich; lo que ha cambiado es la organización de esas formas sobre la superficie pintada.

Maqueta de mural para la exposición de la Juryfreie, 1922.

El mural para la sala de recepción de la Exposición Libre de Berlín -Juryfreie—, realizado nada más regresar a Alemania, es uno de los escasos trabajos decorativos de Kandinsky. Precisamente ese mismo año se hace cargo del Taller de Pintura Decorativa en la Bauhaus.

Trama negra, 1922.

El trapecio dividido en pequeñas celdillas -que posteriormente se llenarán de color­es ahora el foco al que tienden las demás formas, ya disciplinadas por la geometría y dispuestas en planos solapados. La evocación de barcos y peces en la parte izquierda del lienzo es más una ingenua ironía que una alusión verdaderamente figurativa.

Punto y linea sobre el plano - 1923/1930 - Wassily Kandinsky

Composición VIII - 1923

          Kandinsky trabajó durante once años -de 1922 a 1933-en la Bauhaus, primero en Weimar y luego en Dessau y Berlín. La experiencia docente le obligó a sistematizar y dar cuerpo doc­trinal a su lenguaje pictórico, cosa que hizo, sobre todo, en el libro Punto y línea sobre el pla­no, publicado en 1926. La idea de las equivalencias musicales y emocionales del color, enuncia­da en De lo espiritual en el arte, sigue estando en la base de su pintura, pero ahora combinada con la interacción de la forma. La teoría del color de Kan­dinsky parte de la polaridad del rojo y azul, complementada por las antinomias secundarias blanco/negro y verde/rojo. Estas parejas pueden resumirse siem­pre en oposiciones claro/oscuro y frío/cálido, dando lugar a combinaciones más complejas, como la del amarillo -suma de verde y azul- y el rojo. Las for­mas geométricas agudizan o retraen el carácter de cada color y señalan direcciones y puntos de tensión en la superfi­cie del cuadro. Kandinsky supo, sin embargo, mantener la teoría en sus justos límites, aplicándola con libertad, sin caer nunca en una pintura que fuera la mecánica ejecu­ción de una fórmula.

Composición VIII, 1923.

El círculo aparece en esta época como símbolo de perfección y por sus connotaciones cósmicas. El vibrante color de los años de El Jinete Azul se vuelve ahora más plano y liso. La economía y el rigor del repertorio formal se apuran al máximo.

Sobre el blanco II, 1923.

Los dos grandes trazos negros expresan la torsión espacial que se produce al superponer la "forma distintiva" del trapecio marrón, virado respecto al plano del cuadro; la intersección con otros triángulos y trapecios activa esa tensión y da lugar a interacciones cromáticas. Pese al parecido superficial de estos cuadros con los de constructivistas y neoplásticos, Kandinsky nunca renuncia al carácter expresivo de la pintura: "el encuentro de un círculo y la punta de un triángulo -escribió- no causa menos efecto que el roce del dedo divino con el de Adán en la obra de Miguel Ángel".

Sobre el blanco II - 1923

Punto y línea sobre el plano - Wassily Kandinsky

Tensión calma - 1924

Duro y blando - 1927

Círculos - 1926

Trece rectángulos - 1930
 

Tensión calma, 1924.

Un complejo juego de superposiciones se resuelve en el tránsito entre dos círculos, uno más pequeño y otro mayor, dispuestos sobre el eje diagonal. La fuerte tensión direccional, reforzada expresivamente por una flecha en mitad del eje, se compensa con el equilibrio expansivo de la secuencia cromática azul celeste-negro-rojo, que también puede leerse en términos de temperatura. Los dos círculos serían, entonces, un vértice frío y otro cálido. La claridad compositiva de este tipo de cuadros responde a la evolución propia de la obra pictórica de Kandinsky, pero también a la docencia que ejercía en esos momentos.

Duro y blando, 1927

El rigor constructivo recuerda una vez más a los assemblages constructivistas. Las tramas lineales y reticuladas dan lugar a una teoría de círculos y triángulos que determinan interacciones de color. La blandura del fondo, vibrante y luminoso, contrasta con la dureza geométrica de la estructura que se desarrolla sobre él.

Círculos, 1926.

Las esferas y discos aparecen por primera vez en la obra de Kandinsky en la serie Pequeños mundos, de 1922. En ellos encuentra una vía para conciliar la disciplina analítica de la Bauhaus con su impulso romántico y espiritualista: "el círculo no puede ser catalogado sino de romántico (...). Es un trozo de hielo en el que arde una llama. Si los hombres sólo pueden sentir el hielo y no la llama, tanto peor para ellos".

Trece rectángulos, 1930.

Como en un reverso de la obra anterior, Kandinsky vuelve a aproximarse a un rigorismo del que en realidad está más distante de lo que parece. La analogía remite en esta ocasión al neoplastieismo de un Mondrian o un Van Doesburg, pero la disposición escalonada de los rectángulos sugiere una oculta idea de iniciación, de progreso espiritual; de hecho, el motivo de la escalera aparece en más cuadros. Gomo es habitual en las obras de este periodo, una figura actúa de condensador de toda la composición; esta vez, este papel corresponde al gran cuadrado rojo en el centro.

Una abstracción liberada - 1934/1944 - Wassily Kandinsky

Relaciones - 1934

         Las relaciones de Kandinsky con la incipiente pintura abstracta europea después de instalarse en París en 1933 no son fáciles. Aunque es un artis­ta ya consagrado, en la capital francesa su círculo de relacio­nes no será muy amplio. A pesar de ello, su pintura de los últimos años se caracteriza por esa libertad desprejuiciada y serena característica de la vejez de tantos grandes artistas. Kan­dinsky abandona las composi­ciones geométricas de los años de la Bauhaus para practicar lo que algunos críticos han llama­do "abstracción biomorfa", por la frecuencia con que aparecen formas suavemente curvas y orgánicas. Se ha hablado de la presencia en estas imágenes del mundo microscópico, que cier­tamente fascinaba al artista por lo que tiene de alternativa a la percepción inmediata, de uni­verso fantástico y oculto a los sentidos. No obstante, el vago lirismo misterioso y festivo de estos cuadros apunta a la "mirada interior", el objetivo trascendental que rigió toda su obra: "hablar de secretos a tra­vés de lo secreto. ¿No es éste el tema? -escribió en 1910 acerca del contenido de sus cuadros- ¿Acaso no es ésta la finalidad, consciente o inconsciente, del apremiante impulso creador? El hombre habla a los hom­bres de lo sobrehumano con el lenguaje del arte".

Relaciones, 1934.

Las pequeñas figuras orgánicas, dinámicas y vivamente coloreadas, evocan la imagen de protozoos o células vivas vistas a través del microscopio, como en un alegre pizzieutto pictórico. No hay que descartar la influencia de artistas como Jean Arp o Joan Miró, a los que conoció en sus últimos años parisinos, pero los principios que gobiernan las relaciones de color no son distintos a los de obras anteriores.

Ascensión gratuita, 1934.

Las formas escalonadas de Trece rectángulos vuelven aquí a escena con un lenguaje desinhibido, como en los pequeños universos formales, llenos de humor, que pintaba Paul Klee. La sugerencia helicoidal de los tres pequeños sectores de círculo en torno al cuadrado central refuerza el movimiento ascendente de forma sutil, y ejerce esa función de núcleo formal que se repite desde los cuadros de Munich.

Ascención gratuita - 1934

Una abstracción liberada - Wassily Kandinsky

Curva dominante - 1936

Medio acompañado - 1937

La línea blanca - 1936

Unanimidad - 1939

Composición X - 1939

Curva dominante, 1936.

La escalera simbólica integra las formas regulares y orgánicas. Kandinsky interioriza el rigorismo compositivo de la Bauhaus e infringe sus normas con la conciencia de dominar ya el nuevo lenguaje de la abstracción.

 Medio acompañado, 1937.

El romanticismo del círculo se despliega en una miríada de formas curvilíneas, como una partitura sobre el pentagrama elegante y luminoso del fondo dorado, que recuerda los iconos rusos.

La línea blanca, 1936.

Como si pasara revista a todas las etapas de su carrera artística, Kandinsky recupera aquí la curva de látigo característica del modernismo, tan presente, por ejemplo, en la obra decorativa de August Endell que conoció en sus primeros años muniqueses. La línea blanca genera una contrafigura en plano que evoca el perfil y la textura visual de los microorganismos.

Unanimidad, 1939.

Uno de los rasgos característicos de la última etapa de Kandinsky es el aclaramiento de su paleta, que se vuelve totalmente luminosa, y el empleo de tonos mezclados, abandonando la fidelidad a los colores básicos mantenida tanto en Munich como en la Bauhaus.

Composición X, 1939.

Para Kandinsky, la abstracción suponía, ante todo, la definición de un universo artístico autónomo, independiente de la naturaleza, pero tan real y concreto como ella. Las formas coloreadas flotando sobre un fondo negro homogéneo sugieren esa idea de cosmos alternativo y visionario.

Una abstracción liberada - Wassily Kandinsky

Azul celeste - 1940

Contraste acompañado - 1935

Acciones cariadas - 1941

Círculo y cuadrado - 1943

El pequeño redondel rojo - 1944

Azul celeste, 1940.

Las figuras, que parecen evocar animales, remiten al mundo de los juguetes o del arte popular eslavo, aunque a Kandinsky le molestaban, en general, esas asociaciones decorativas que la crítica hacía a veces respecto a estas obras.

Contraste acompañado, 1935.

Aunque no sea una inquietud dominante, Kandinsky tantea a veces nuevas técnicas, como imprimar la tela con arena, para texturar y desleír las formas.

Acciones cariadas, 1941.

La luminosa fluidez de estas pinturas está muy elaborada. Muchos fragmentos podrían constituir cuadros autónomos, y todas las partes de la tela tienen la misma importancia, sin los núcleos de tensión de etapas anteriores.

Círculo y cuadrado, 1943. El pequeño redondel rojo, 1944.

Dos de sus últimas obras, en las que reaparecen algunos temas de la etapa analítica, como los círculos penetrados por triángulos o el contraste de rectas y curvas generando el espacio pictórico. Lo que cambia es el contexto, fiel a esa idea fantástica e imaginativa de un mundo exclusivo de la pintura, que tan sólo mantiene relaciones elusivas con el universo de lo real.