Las vanguardias y la modernidad

Pintores surrealistas

Salvador Dalí

El surrealismo, corriente de vanguardia

          

            El surrealismo ha sido considerado un movimiento de modernidad y de vanguardia, si bien esta última adscripción está siendo cuestionada recientemente debido a su peculiar concepto del tiempo.

La palabra «vanguardia» está tomada del lenguaje militar y se aplica a los que se anticipan abriendo camino. Los vanguardistas también van por delante en el terreno artístico, como es el caso del cubismo de Braque y Picasso, –en la primera década del siglo XX–, del futurismo, del expresionismo, de la abstracción y del movimiento dadá, antecedente de la corriente surrealista, que en un principio es literaria e incorpora más tarde a las artes plásticas.

Los pintores vanguardistas adoptan una actitud de ruptura con el arte tradicional, ya que no quieren pintar imitando ni mirando el objeto desde un solo punto de vista, por lo que multiplican los planos haciéndolos instantáneos y liquidan la perspectiva lineal tradicional; no pintan la realidad que los rodea sino sus realidades internas o el sentimiento que les produce lo que viven u observan. Descomponen las formas de los objetos representados –en ocasiones, en cubos o triángulos, como los cubistas–, usan los colores de una manera arbitraria.

Prescinden del concepto de belleza tradicional en sus cuadros, introducen en ellos elementos de la vida cotidiana como trozos de periódicos y revistas que pegaban con cola, de ahí el nombre de colages. Se fijan en la sencillez y expresividad del arte primitivo, africano o ibérico.

Como lógica consecuencia del proceso de alejamiento de sus clases protectoras en el pasado, «clases aristocráticas, alto clero, burguesía», muchos artistas, en la búsqueda de su independencia, conocen la pobreza y se solidarizan con las clases oprimidas, con lo que derivan hacia posiciones revolucionarias militando en partidos de izquierda.

Reniegan de la sociedad en la que viven, especialmente después de la Primera Guerra Mundial, intentando transformarla mediante el arte. Los dadaístas llegaron más lejos y de una manera radical negaron todo valor a la cultura y al arte utilizando el arma de la provocación para escandalizar a la burguesía, en especial a los banqueros y militares, a los que responsabilizaron de la guerra.

La pintura surrealista

La pintura surrealista aparece por primera vez en público en una exposición de 1925 en la galería Pierre, en París, y desdeña el arte producido por el pensamiento consciente y por la planificación racional de la obra. El artista no planea su creación, sino que la deja surgir llevado por lo irracional y por unos estados anímicos que liberan lo más profundo de sí mismo. El pintor surrealista se deja conducir por los sueños, las alucinaciones, el azar y el erotismo, que son un método de conocimiento donde el ser humano se percibe, y capta la realidad de otra manera. Breton, en su libro de 1928 sobre El Surrealismo y la pintura, se declara freudiano con convicción al afirmar que «(...) el inconsciente es la dimensión de la existencia estética y que (...) el arte no es representación sino comunicación vital del individuo». Los pintores surrealistas no intentan explorar la naturaleza en sus cuadros, sino su mundo interior, la expresión de otra realidad, la de lo más recóndito de sí mismos.

Persiguen esa nueva realidad basándose en la síntesis de los contrarios o punto de encuentro entre lo posible y lo imposible, el bien y el mal, lo racional y lo irracional, la vigilia y el sueño, que son, para ellos, manifestaciones de la totalidad del dualismo humano.

Propugnan métodos pictóricos como el automatismo plástico conseguido a través de gestos inmediatos, por ejemplo el frottagge o la decalcomanía. El método practicado por Dalí es el de expresar los sueños y las alucinaciones pero a través de las «imágenes dobles» o «múltiples» que implican un mayor control de la inteligencia.

Las imágenes pintadas por los surrealistas son insólitas, sórdidas, absurdas, cómicas, trágicas, eróticas con una prevalencia clara de la simbología sexual, de formas libres, incongruentes y enigmáticas que sorprenden y escandalizan.

El ropaje o forma es figurativo, aunque no siempre. Usan otros procedimientos no exclusivamente pictóricos como la fotografía y el colaje.

Todo esto aportará, según los surrealistas, una nueva fuerza al arte, que además debe desprenderse de su preocupación por la belleza y la moral. El surrealismo se desvanece tras la Segunda Guerra Mundial.

Pintores surrealistas sobresalientes son Miró, Ernst, Dalí, Magritte, Masson, Tanguy, Devaux. A la segunda generación del surrealismo pertenecen Óscar Domínguez, Brauner, Matta, Esteban Francés. En algún momento, vinculados al movimiento, estuvieron Duchamp, Arp, Picasso, Chagall y Klee.

En su libro Posición política del surrealismo, Breton teoriza sobre las soluciones a la crisis del hombre y la sociedad asumiendo las siguientes proclamas:

Transformar el mundo, dijo Marx

Cambiar la vida, dijo Rimbaud

Es necesario soñar, dijo Lenin

Es necesario actuar, dijo Goethe.

René Magritte

Joan Miró

Yves Tanguy

Óscar Domínguez

Max Ernst

El surrealismo

El surrealismo es un movimiento de vanguardia de origen francés, en principio sólo literario, que surge alrededor de 1920 entre los colaboradores de la revista Litterature como el poeta Paul Eluard y Breton, ensayista, poeta y psiquiatra. Este último, junto con Soupault, publica en 1922 Los Campos Magnéticos siguiendo el modo de «escritura automática», que consiste en liberar a la conciencia de las ataduras racionales y producir obras autónomas y delirantes capaces de sorprender estéticamente. El término «surrealismo» lo había empleado por primera vez el escritor Apollinaire en 1917, quien ya había defendido la escritura no dictada por la razón: “Cuando os sintáis secos, escribid cualquier frase y seguid adelante”.

Pablo Picasso

En 1922 se unen al grupo Picabia, Man Ray y Max Ernst, interesados también por lo inconsciente, lo absurdo y los sueños. El grupo deja de ser exclusivamente literario para extenderse hacia las artes plásticas y el cine. En 1924 André Breton, líder del grupo, publica  El Manifiesto surrealista, en el que se proclama el «puro automatismo» basado en la «creencia de una superior realidad de ciertas formas de asociaciones (...), en la omnipotencia del sueño».

El surrealismo adopta como propias las formulaciones de Freud sobre el sueño y el mundo de la racionalidad del hombre en donde el inconsciente actúa como de desván oculto en el que quedan atrapados los instintos sexuales y agresivos reprimidos por las imposiciones morales que impiden la libertad humana.

Los surrealistas, que pertenecen a la generación de entreguerras y que viven la profunda crisis de la civilización occidental –fascismo italiano, régimen nazi en Alemania, opresión de la clase obrera–, se rebelan contra la corrupción de la sociedad burguesa y apuestan con firmeza por la revolución en su deseo de transformar el mundo. Por esto se afilian a los partidos marxistas, que pretenden crear las condiciones para lograr la liberación material del hombre. Los surrealistas pretenden cambiar no sólo la vida personal sino la estructura social del mundo en el que viven. Avanzado un tiempo la militancia en los partidos comunistas se torna polémica y es origen de disensiones y de expulsiones del movimiento.

Anticipábamos en el epígrafe anterior que, según teorías recientes, los surrealistas se diferencian de otros movimientos contemporáneos, como el futurismo o el cubismo, en que perteneciendo a una corriente de arte moderno son anti vanguardistas, al igual que los dadaístas –a los que, incluso, se niega el carácter de modernos–, debido a su especial y paradójico concepto del tiempo en el que se mezclan ideas contradictorias e ilógicas como recuerdo, anticipación y experimentación del futuro como pasado. No son vanguardistas, afirman algunos estudiosos, por su subjetividad y porque se conducen por el azar y el humor.

Después de la Segunda Guerra Mundial se fracturó la unidad ideológica y abundaron los enfrentamientos entre los miembros del grupo, terminando algunos por abandonar el movimiento.

Francis Picabia

Man Ray

Salvador Dalí

Identificación con el hermano muerto

En el curso de las mismas charlas con el crítico francés, surge otra obsesión: la iden­tificación, la fijación con la imagen del her­mano muerto antes de nacer él y que tam­bién se llamaba Salvador:

"La cuestión fue resuelta el día 5 de junio de 1950, el día en que nuestro común ami­go, el doctor Pierre Roumeguére, me leyó su tesis sobre el mito dioscúrico de Dalí. Entonces experimenté con mi incomparable estremecimiento la verdad absoluta por pri­mera vez: una tesis de psicoanálisis me ha revelado el drama que se descubre en la base misma de mi estructura trágica. Se trata de la presencia ineluctable, en el fondo de mí mismo, de mi hermano muerto, que mis padres habían adorado con cariño tan superlativo, que en el momento de mi na­cimiento, me pusieron el mismo nombre, Salvador. El choque fue violento, como el de una revelación. Eso explica también los terrores que me acometían cada vez que yo penetraba en la habitación de mis pa­dres y contemplaba la fotografía de mi her­mano muerto: un niño muy bello, todo cu­bierto de encajes y cuya imagen había sido retocada hasta tal punto que por contraste, durante toda la noche, yo me representaba este hermano mío ideal en un estado de putrefacción completa. No sólo me dormía con la idea de mi propia muerte, al par que aceptaba que me hablaba en el interior del ataúd por fin en estado de reposo. Gra­cias a la tesis del doctor Pierre Roumeguére pude comprobar que un mito arquetípico como el de Castor y Pólux tenía, para mí, un sentido de realidad visceral. La experien­cia por las entrañas ha confirmado la es­tructura mental de mi ser."

Retrato de mi hermano muerto

Una réplica de Freud

Nunca se supo bien qué ocurrió cuando se entrevistó con Freud. Pero en un reportaje reciente dice algo que indicaría que la visita fue para Dalí acaso el contraste más grave que le ocurrió en el campo de la teoría: "Un día (Freud) pretendió, ante mí, que los surrealistas no le interesaban. Y como me asombré, sabiendo de qué manera se funda­mentaban en él, me dijo: “refiero los cua­dros en los que no hallo ninguna huella aparente de surrealismo. A esos sí, los es­tudio. Allí encuentro tesoros del pensamien­to subconsciente”.

Sigmund Freud

                                       Lorenzo Varela – Centro Editor América Latina

Ramón Gómez de la Serna lo exaltó

¿Cómo habrá podido Ramón Gómez de la Serna —"el más grande poeta de habla es­pañola de este siglo", según dijera Pablo Neruda—, escribir este panegírico?:

"El gran instinto de Dalí es el de no menoscabar sus impresiones de infante lleno de clarividencias, rápido en agarrar y soltar las cosas que le atraen, más rápido y franco que nadie al minuto, cien mil revoluciones de veces más que nadie”.

"Dalí fue un adolescente único que sigue siendo un adolescente."

En el capítulo del surrealismo le hemos vis­to andar con los apóstoles de la escuela, pero ahora vamos a aislar su caso.

"Tengo que insistir al hacer la silueta de Dalí como jovencito avizorador, mojado en claras mañanas catalanas, de vuelta de una excursión con sus padres por París”.

"Un día, después de una exposición en que se presenta lo incomprensible, su padre viu­do le pregunta qué extraño simbolismo hay en un cuadro en que se burla de su, fa­milia”.

"—No hay simbolismo… Es tal cual”.

''El padre entonces se despide del hijo, y Dalí entra en su calvario solo y como huér­fano, como prestándose a cumplir por ente­ro su destino de redimir de prejuicios al ser humano que está queriendo rebelarse”.

"No tiene miedo puesto que ya le ha suce­dido lo más que le puede suceder y enton­ces da escándalos en la pacífica y hermosa Barcelona y la Junta Directiva del Ateneo Barcelonés dimite en pleno."

Y más adelante agrega: "Dalí está en plena inquietud y bromea con España. Aparece en Málaga con un collar de jazmines y Gala tiene a gala de bañarse sin traje de baño en la playa pudibunda. Unos días más, mien­tras los malagueños se dan cuenta de que es verdad lo que han visto sus ojos y Dalí ya está frente a las ventanas de sus cua­dros en París, revelando las placas de lo supervisto.

"Va más de prisa que nadie, con más derro­che de osadía, con más técnica anatómica, pictórica y botánica. No se imagina sólo sus monstruos sino que los pinta con buena pintura haciendo plásticos sus muñones y consiguiendo la calidad reblandecida de su tiempo. El vizconde Noailles protege a Dalí con carta blanca; compra sus cuadros, da dinero para un film del que después se asusta, pues los círculos aristocráticos le amenazan, pero siempre tiene su chalet abierto a todos ellos, pero en una forma original de dar hospedaje sin ver a: sus huéspedes si prefieren estar independientes" en sus habitaciones y la piscina libre a todas horas.

"Esas prebendas envalentonan al arte que se derrama en plena libertad y Dalí realiza todas las experiencias como en un mundo fácil y, de hecho, redimido. "Son días muy bellos de París en que todos aportan su descubrimiento, su colonización de los espacios secretos, sus nuevas fórmulas expansivas.

"Vive con los poetas y entre ellos con ese admirable poeta autor de la Rosa pública, que se llama Paul Eluard. Tanto intiman que la amada de Dalí, su Gala elegante y extra-sutil, era la que había sido el ideal de Paul Eluard."

También recordará Ramón: "En lo incons­ciente, ha dicho Freud, todo pensamiento está unido a su contrario." Esa hermandad de lo contradictorio —cuando en el pasado siempre., se tendía a deshermanarlo—, es la gran empresa surrealista."

Pero Marx había precisado: "Lo opuesto fe­cunda a su contrario".

                                                       Lorenzo Varela - Centro Editor América Latina

Sartre y el surrealismo

Desde una posición más independiente, y enfrentando ya al movimiento central del arte contemporáneo, Jean Paul Sartre ex­presa:

"… El surrealismo reanuda las tradiciones destructoras del escritor-consumidor. Estos jóvenes burgueses quieren destruir la cul­tura porque se les ha hecho cultos; su ene­migo principal sigue siendo el filisteo de Heine, el Prudhomme de Monnier, el bur­gués de Flaubert; en una palabra, su propio papá. Sólo que las violencias de los años anteriores los han llevado al radicalismo. En tanto que sus predecesores se limitaban a combatir con el consumo la ideología uti­litaria de la burguesía, ellos asimilan más profundamente la búsqueda de lo útil al proyecto humano, o sea, a la vida cons­ciente y voluntaria. La conciencia es bur­guesa, el Yo es burgués… Se trata de ani­quilar ante todo las distinciones tradiciona­les entre vida consciente e inconsciente, entre sueño y vigilia. Esto significa la diso­lución de la subjetividad. En efecto, la sub­jetividad existe cuando reconocemos que nuestros pensamientos, nuestras emociones y nuestras voluntades vienen de nosotros, cuando juzgamos, en el momento en que se nos aparecen, que nos pertenecen y, simul­táneamente, que es sólo probable que el mundo externo se rija por ellas. El surrea­lista se ha puesto a odiar esta humilde certidumbre sobre la cual el estoico funda su moral... Pero el segundo paso del su­rrealista es el de destruir a su vez la obje­tividad… es una operación que no puede intentarse sobre algo realmente existente, ya dado, con su esencia indeformable. Se pro­ducirán, pues, objetos imaginarios, construi­dos de tal modo que autodestruyan su pro­pia objetividad. El esquema elemental de este procedimiento nos lo proporcionan aquellos falsos terrones de azúcar que Duchamp excavaba del mármol y que de repente se revelaban como tan pesados. El visitante que los sopesaba había de experi­mentar en una iluminación fulgurante e ins­tantánea la autodestrucción de la esencia objetiva del azúcar. . . Este mundo, aniqui­lado perpetuamente sin tocar siquiera una semilla entre sus granos o una partícula de sus savias o una pluma de sus pájaros, es puesto, simplemente, entre paréntesis. Los surrealistas, después de haber destruido el mundo y de haberlo conservado milagro­samente mediante su destrucción, pueden abandonarse sin reparo alguno a su amor al mundo ... La sustancia del juego consiste en hallar para sí, una vez más, un nido de águila... Lo que estos hijos de familia quieren dilapidar no es el patrimonio pater­no, sino el mundo entero". Hoy pocos pueden compartir honestamente estas ya un tanto viejas palabras de Sartre. Pero si se piensa en Dalí, parecen revela­doras…

Aun para los más cercanos, para quienes mejor han conocido su evolución, para los que más han investigado y reflexionado so­bre la obra y la vida de este curioso per­sonaje, sigue siendo un misterio cómo pudo desviarse tanto el eje de su personalidad. Incluso antes de haberse volcado al surrea­lismo y haber gozado de los beneficios que proporcionaba el formar parte de un grupo que supo asegurarse una extraordinaria pro­moción internacional desde París, alcanzó entre los entendidos, en plena juventud, el reconocimiento que otros pintores, con tan­tos méritos como los que él tenía entonces, tardaron toda una vida en conseguir. Ya hemos hecho referencia a la repercusión de sus envíos al Salón de Artistas Ibéricos, hacia el año 27. No es necesario recordar la célebre Oda de Lorca a Salvador Dalí, que, sobre todo a partir del asesinato del poeta, logró publicidad universal. De aquella épo­ca son también los recuerdos de Rafael Alberti, aludiendo a su talento fulgurante, a su cautivadora personalidad. Y no cabe duda alguna: tenía excepcionales condiciones de pintor. Alguien de tanta au­toridad moral y técnica como el gran maes­tro uruguayo Torres García, visitó en 1932 a Lorca, en Madrid, y observó que en su casa vio "un soberbio Dalí, de su manera cubista".

Cuando da el salto al surrealismo, uno de los más altos testimonios del arte moderno, Ramón Gómez de la Serna, en el ensayo que dedica al movimiento, reflexiona: "Un español, Salvador Dalí, ha dado un valor pictórico inapreciable e inenarrable al con­tenido surrealista, sacrificando el arte de agradar en que fue maestra la pintura de su primera época. Con Miró —el más San Francisco del movimiento—, ha hecho que despunte el alba de la nueva escuela sobre los horizontes pasmados de las telas.

"Dalí ha dicho: 'Mirar es inventar', y, en su célebre conferencia del Ateneo barcelonés, trazó con rotundidad llena de talento la fresca mañana de la nueva doctrina, anun­ciando de un modo heroico la crisis moral más grave de las épocas." En la conferencia a que alude Ramón, Dalí respondía a quienes juzgaron las inscripcio­nes que puso en uno de sus cuadros, en las que se decía: "Yo escupo a mi madre", co­mo una simple salida de tono, un acto de cinismo, o simplemente la resultante de una mala relación familiar: "Es inútil decir que esa interpretación es falsa y traiciona total­mente el sentido realmente subversivo de dicha inscripción. Se trata, por el contrario, de un conflicto moral de orden muy seme­jante al que se nos plantea cuando en el sueño asesinamos a una persona a quien es­timamos; y éste es un sueño muy extendido. El hecho de que los impulsos subconscien­tes son para nuestra conciencia de una ex­trema crueldad, es una razón más para no dejar de manifestarlos, pues ellos son los amigos de la verdad". Ramón lo veía entonces a Dalí jugándose para siempre en la cara o cruz del arte moderno, y se exaltaba con el significado liberador de la nueva "escuela": "¡Ya la humanidad ha llegado a un tiempo en que no puede ser sólo copiona! ¡Abajo los co­piones y arriba los estilizadoresl"

Jean-Paul Sartre

Estética y marxismo

El tema —decía Delacroix— eres tú mismo.

Y el teórico marxista Roger Garaudy, refle­xiona: "Cézanne, pintando tres cebollas so­bre una mesa, nos da un sentido más vivo de la presencia del hombre, de su poder creador, de la grandeza, y por consiguiente de la responsabilidad de su destino, que cincuenta cuadros de Bonnat representando personajes o acontecimientos históricos". Y agrega: "El pintor habla una lengua muerta si se ciñe, para expresar las nuevas reali­dades de nuestro tiempo, a las admirables soluciones técnicas descubiertas por los maestros del Renacimiento para responder a cuestiones de su época". Impecable e impla­cable en su análisis de los términos estrictos del problema, continúa: "Realidad exterior y realidad interior (natural o social) no pueden ser disociadas en el arte. Toda gran obra comporta esos dos componentes; intén­tese separar uno de otro y entonces no que­dará más que un naturalismo fotográfico y pasivo en un polo, y un subjetivismo fantás­tico, incapaz de establecer una comunica­ción humana con el público, en el otro 'Lo exterior —decía Hegel— es la expresión de lo interior', y recíprocamente".

Y para cerrar toda duda en cuanto a la posición teórica del marxismo en torno a la vieja supuesta oposición entre fondo y forma, entre tema y contenido, consideraba: "Veamos un ejemplo para precisar la dis­tinción entre tema y contenido. Los temas de los pintores del Renacimiento eran en su mayoría de índole religiosa, y sin embar­go, sus obras no nos enseñan religión sino humanismo; se desprende de ellas una imagen de la naturaleza y del hombre que su­giere sobre todo la grandeza y la belleza de este último, su condición de dueño y crea­dor del universo, lección pagana y no mís­tica del sentido de la vida. Y esto ocurre en virtud de su mismo arte, por su trata­miento de la perspectiva, que hace del hombre el centro y la medida de todas las cosas, por su ciencia de la anatomía, que exalta el esplendor del cuerpo humano y, por ejemplo, hace de un San Sebastián, un atleta griego, y por su tratamiento del di­bujo y del color, que da al hombre una dignidad musical y poética superior al mun­do creado por él".

Surgió, pues, en la experiencia artística un conflicto de realidades —la "objetiva" y la "interior''— que no se mostraba sólo en la esfera de las artes visuales, y que iba a influir en algo más que en las técnicas de los artistas. En torno a este conflicto, el mismo Garaudy meditará: "Engels definía sagazmente lo que caracteriza la objetivi­dad: “La realidad tal cual es, sin ningún aditamento extraño”. La verdad científica, en efecto, es alcanzada cuando se elimina de nuestra representación de lo real toda huella de subjetividad. Pero esta definición no puede ser trasladada del dominio de la teoría del conocimiento al de la estética. El conocimiento vale por su objetividad, el arte por su humanidad. La realidad cien­tífica permite la ausencia del hombre; la realidad artística, al contrario, exige su presencia. En una frutera de Cézanne no me interesa la presencia de las manzanas, sino la presencia de Cézanne. Lo que dis­tingue fundamentalmente la investigación científica de la creación artística es que, en esta última, el acto creador del hombre no es un medio, sino un fin. Para Marx, el arte es una prolongación del trabajo, una de las formas de “la humanización de la naturaleza”, de la reconstrucción del mundo según un plano humano. Constituye, des­pués del trabajo, uno de los umbrales fran­queados por el hombre en su superación de la animalidad: el animal, escribía Marx, transforma la naturaleza según el nivel y las necesidades de la especie a la cual per­tenece, en tanto que el hombre sabe pro­ducir universalmente, de acuerdo con el nivel de todas las especies, libremente, es decir, 'según las leyes de la belleza' ".

La situación, desde luego, no se caracteriza por estar encuadrada en los límites de la técnica artística, pero, de todos modos, el lenguaje del arte entraba en otra dimensión, era, ya, otro lenguaje. Garaudy lo explica con precisión: "Un pintor que se pretende realista y que pinta como si Cézanne, Pi­casso, Matisse, Kandinsky, Delaunay y otros no hubiesen existido, no es nuestro contem­poráneo; inclusive si tiene cosas admirables que decirnos, no podrá expresarse en un lenguaje capaz de emocionarnos. Resultaría algo así como elogiar el socialismo o la ci­bernética en latín."

                                                            Lorenzo Varela - Centro Editor América Latina

La realidad y el arte moderno

Para avanzar con mayor seguridad en el proceso del arte moderno, en el que Dalí se inscribe desde antes de incorporarse al surrealismo, vale la pena retroceder algo en el tiempo, hasta las fuentes precursoras de las grandes correntadas actuales. Tenía tres años Dalí cuando, en 1907, se realizó en París una exposición que quedará como uno de los hechos más trascendentales de la historia del arte moderno: la muestra retrospectiva de la obra de Cézanne en el Salón de Otoño. A partir de esa fecha, por lo menos, fue formándose cada vez más un consenso general que permite afirmar —de­jando que el futuro lo confirme o lo rectifi­que— que la revolución artística de nuestro tiempo comienza el día en que el francés Paul Cézanne (1839-1906) en el verano de 1876 pinta La Mer á L' Estaque, renun­ciando "a las pequeñas pinceladas, a la divi­sión de los tonos", y "empleando masas de color, acusando los volúmenes, buscando la unidad de la composición". La descripción del cambio pertenece a Frank Elgar, quien señala que de tal modo "su obra gana en reflexión, en firmeza, en intensidad plásti­ca". Esa resolución de Cézanne produce el comienzo de una mutación de consecuencias incalculables en la historia del arte. Mas, a pesar del esplendor alcanzado en la última etapa de su pintura, siguiendo el célebre principio suyo: "Tratar a la naturaleza me­diante el cilindro, la esfera, el cono… ", las compuertas que había roto apenas comenzaban a permitir el desbordamiento, inmen­so y vertiginoso, que se produciría a lo largo del siglo XX. Él lo sabía cuando afir­maba: "Yo quedaré como el primitivo del camino que he descubierto". El descubrimiento no era sólo una variante técnica, un modo distinto de pintar. Había cambiado la visión plástica de las cosas, y hasta el concepto mismo de realidad. Dicho de otra forma, cambió el modo de acercarse a "lo real", de sentir, percibir e interpretar­ la realidad. Esta nueva situación en la problemática del arte fue observada con excep­cional lucidez por Merleau-Ponty, que acaso, haya sido quien ha logrado, con la máxima brevedad, la mayor claridad que se haya arrojado sobre la experiencia cezanniana. Dice el filósofo francés en Sentido y sin sentido: "Cézanne no se creyó en el deber de elegir entre la sensación y el pensamien­to o entre el caos y el orden. Él no quiere establecer una separación entre las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada y su manera fugaz de aparecer; quiere pintar la materia en el proceso de adquirir una for­ma, el orden naciente a través de una orga­nización espontánea. No traza un corte en­tre los sentidos' y 'la inteligencia', sino en­tre el orden espontáneo de las cosas perci­bidas y el orden humano de las ideas y de las ciencias. Este mundo primordial es el que Cézanne ha querido pintar y de ahí que sus cuadros den la impresión de mostrar la naturaleza en sus orígenes, mientras que las fotografías de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los hombres, sus comodida­des, su presencia inminente. Cézanne nunca quiso 'pintar como un salvaje', sino volver a poner la inteligencia, las ideas, las ciencias, la perspectiva, la tradición, en contacto con el mundo natural que ellas están destinadas a comprender y confrontarlas con la natu­raleza, como él dice, con 'las ciencias que salieron de ella'". Y acota: "Las búsquedas de Cézanne en la perspectiva descubren, por su fidelidad a los fenómenos, lo que la psicología reciente debía formular después. La perspectiva vivida, la de nuestra per­cepción, no es la perspectiva geométrica o fotográfica: en la percepción, los objetos cercanos parecen más chicos y los objetos alejados más grandes que en una fotogra­fía, como se ve en el cine cuando un tren se aproxima y se agranda con mucha más rapidez que un tren real en las mismas con­diciones".

Y al cambiar "lo real" para los ojos del pintor, dejaba de tener importancia "ilus­trar", copiar esa realidad, al modo antiguo, a través del tema.

Paul Cézanne

Salvador Dalí

Cinco pinturas abstractas que vistas se transforman en Lenin

El Conde de Olivares

Las floralias. Claveles con llaves

Nacimiento de una divinidad

Personaje sentado contemplando un Gran masturbador planario

Retrato de la Condesa de Ghislaine

PINTOR Y ESCULTOR ESPAÑOL

Pintor español del siglo XX, nacido el día 11 de mayo del año 1904, en Figueras (Gerona), y muerto en su castillo-retiro de Púbol, en la región del Ampurdán, el 23 de enero del año 1989.

 Hijo de un notario de la localidad, ya durante los primeros estudios, el joven Salvador Dalí dio muestras de una precocidad artística increíble, destacando en especial su innata habilidad para el dibujo, pasión ésta debidamente impulsada por sus maestros que veían en el alumno a una futura figura de la pintura. Tras cursar los estudios básicos, con notas bastante mediocres, Dalí se trasladó a Madrid, en el año 1921, con la intención de inscribirse en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en cuya prueba de ingreso reveló ya su habilidad, además de dar muestras de un carácter extravagante que más tarde le daría problemas con la institución. Su peculiar forma de ser y de actuar se puso de manifiesto en el año 1923, al ser separado del centro docente durante un curso a causa de una falta grave de disciplina y, de nuevo en el mismo año, al ser expulsado definitivamente de la Escuela después de haber declarado incompetente al tribunal que había de examinarlo.

Durante sus años de estancia en la capital, el artista vivió en la Residencia de Estudiantes, donde pronto entró en contacto estrecho con jóvenes que apuntaban lo mejor en las artes del país, como Luis Buñuel, Dámaso Alonso, Rafael Barradas, Federico García Lorca, etc. Gracias a su amistad con este último surgió la ejecución de varias escenografías hechas por Dalí para las composiciones teatrales del genial poeta granadino. Dalí accedió en Madrid a un ambiente totalmente nuevo para él, a un Madrid bohemio que le cautivó y que le abrió a las nuevas corrientes artísticas que se estaban preparando y ensayando. La pintura del joven artista catalán se vio influida por todas estas heterogéneas vivencias. Si hasta el momento Dalí había enmarcado sus pinturas dentro de la más pura tradición académica, con su estancia en Madrid evolucionó hacia todo tipo de vanguardias, desde el cubismo hasta la pintura metafísica de Chirico. Precisamente, a la influencia de este último se debió una de las pinturas más conocidas del Dalí presurrealista, Muchacha de espaldas mirando por la ventana, del año 1925. En esta obra Dalí mostró su gran maestría pintando un conjunto de exquisita sobriedad, sin por ello restar un ápice del misterio que envuelve a la figura femenina, oculto su rostro al espectador. Dalí mostró su personalidad en la interpretación realista del tema y en la solidez y precisión de los contornos y formas de la figura femenina.

Con obras como ésta, en la que da muestras de su excepcional virtuosismo técnico, participó en este período en varias exposiciones, como las organizadas por la prestigiosa Galería Dalmau, en Barcelona, y por el Salón de Artistas Ibéricos, de Madrid.

En el año 1926, Dalí hizo su primer viaje a París, adonde volvió poco después. En la capital francesa entró en contacto con los ambientes artísticos, en los que conoció a figuras como Picasso, Paul Eluard y Tristán Tzara. Su llegada a la ciudad del Sena coincidió con el momento de máxima plenitud del movimiento surrealista, el cual ya conocía por medio de las obras del pintor Tanguy, publicadas en la revista Minotaure. El término surrealismo fue utilizado, por primera vez, por Apollinaire, en el año 1917. Posteriormente lo usaron asiduamente escritores de la talla de André Bretón, autor del Manifiesto del Surrealismo, publicado en el año 1924, y por Paul Eluard. Dicho movimiento enseguida consiguió un éxito rotundo, agrupando en torno de sí a un grupo de literatos y de artistas interesados en la superación del realismo externo imperante para llegar a niveles más profundos de la realidad, los cuales se buscarán y se hallarán en lo mágico, en los sueños, en el inconsciente. El surrealismo fue la culminación de la exploración de los misterios interiores del ser humano; como un desnudarse ante la realidad.

Los antecedentes del surrealismo eran lejanos, sobre todo en pintores de principios del siglo XIX, que intentaron una aproximación a los poderes del sueño, como así lo demostraron pintores como el español Francisco de Goya y Lucientes y el francés Odilon Redon. Siglos atrás también se puede entrever un cierto toque de surrealismo en las pinturas delirantes de El Bosco. Pero el movimiento surrealista de principios del siglo XX se diferenció de aquellas manifestaciones artísticas primigenias en que fue una fórmula conscientemente buscada por los artistas, nacida y alimentada en el ambiente filosófico y científico de autores como Bergson, Freud o Jung. En el terreno puramente artístico, sus antecedentes inmediatos los encontramos en Rousseau, Chagall y De Chirico, y especialmente en todos los artistas de la escuela dadaísta, surgida en la ciudad suiza de Zurich, durante la Primera Guerra Mundial, y la cual tuvo importantísima influencia en las posteriores manifestaciones artísticas del siglo, ya que pretendía, no ya la crítica o negación de tal o cual manifestación artística, sino las del arte y la cultura como tales. Lo esencial de Dadá como precedente inmediato del surrealismo fue que propuso la total destrucción de todo convencionalismo realista y racional en el arte, por lo que abrió enormes expectativas y campo de acción a los jóvenes y entusiastas artistas que venían detrás. Desde el año 1924, esa búsqueda se hizo ya consciente y programática dentro del movimiento surrealista. El manifiesto lanzado por André Bretón propuso, sin género de dudas o ambigüedades, el automatismo psíquico puro, fuera de todo control ejercido por la razón. En el año 1925 se presentó al público el grupo de pintores surrealistas: Paul Klee, De Chirico, Arp, Ernst, Joan Miró, Man Ray... al que con posteridad se unieron Duchamp, Picabia, Magritte, etc. 

Salvador Dalí no tardó mucho en unirse al grupo de los surrealistas de una manera entusiasta e inmediata. En el año 1929 fue rápidamente aceptado, avalado por la película que había realizado junto con Luis Buñuel el año anterior, Un perro andaluz, y también por una serie de cuadros que representaban un auténtico medio liberador de las ansiedades y traumas del artista; que eran muchos. Dalí se convirtió, de forma rápida, en el máximo representante de una de las corrientes del surrealismo, la figurativa, que se basaba en la representación de las apariencias normales, utilizando las convenciones de la perspectiva renacentista, pero sometiendo los objetos a asociaciones y relaciones del todo absurdas y delirantes, y obteniendo como resultado obras radicalmente oníricas, dotadas de un gran poder de emoción y de asombro.

Miguel Cabañas Bravo - Consejo Superior de Investigaciones Científicas –

Enciclonet.

Ángel surrealista

Salvador Dalí - Pinturas

El rostro de la guerra

Retrato de Picasso

Galarina

Leda atómica

Mi mujer desnuda que ve ...

Salvador Dalí - Etapa mística

PINTOR Y ESCULTOR ESPAÑOL

Sin duda alguna, la etapa que Dalí pasó dentro del movimiento surrealista fue la más creativa y original del pintor. Fue cuando pintó sus más grandes obras, poniendo en ellas en práctica lo que él mismo llamó su método paranoico-crítico, definido por el pintor como un vehículo o medio espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes, y que expresará en la asociación paranoico=blanco, y crítico=duro, como muy bien demuestra su genial pintura La persistencia de la memoria, donde aparecen los elementos espaciales representados como duros, y los temporales, en este caso los relojes, como figuras blandas o derretidas. Son imágenes producidas, no tanto por el efecto del sueño, como por la búsqueda lúcida de fotografiar el propio sueño. Serán cuadros en los que predomina un gusto inmediato por lo enfermizo y lo repulsivo, por obsesiones de tipo sexual estrechamente ligadas a las conclusiones de Freud. Sus pinceles plasman un mundo deformado y aberrante, de elementos reiteradamente repetidos en interminables extensiones de terreno, iluminados por una luz ardiente y deslumbradora, logrando escenas imbuidas de inquietud y misterio.

Todas estas características quedan perfectamente reflejadas en obras como El juego lúgubre (obra dedicada al tema de la castración), El gran masturbador, El hombre invisible, Alucinación parcial, Seis apariciones de Lenin sobre un piano (en el que encontramos la claridad compositiva de Dalí junto a una delirante fantasía del subconsciente, centrada en un reiterado rostro de Lenin).

Finalmente, en el año 1934 fue expulsado del movimiento surrealista por el propio André Bretón, cansado éste de las continuas excentricidades del pintor catalán y de su técnica un tanto retrógrada. Sin embargo, Dalí mantuvo la práctica del surrealismo explícito durante varios años más. A la hora de analizar la obra y trayectoria de Dalí, nunca hay que olvidar que el factor determinante de sus pinturas es su propio carácter egocéntrico y propenso a la exageración obsesiva.

La llegada del pintor a las filas surrealistas había revitalizado enormemente el movimiento, gracias a la gran novedad que representó para el público sus constantes invenciones que además eran expresadas con un lenguaje realista que le permitió describir el mundo psíquico de nuestro siglo en términos totalmente cotidianos (teléfonos, relojes, pianos). Sin embargo, y aunque el surrealismo se apoyó siempre en la total libertad de expresión de sus artistas, la peculiar personalidad de Salvador Dalí, extravagante y deseosa de protagonismo, le impulsó pronto a apartarse del grupo para mantener una actividad independiente y ser así el único y exclusivo personaje de su fabuloso mundo artístico, el único centro de atención y de gravitación.

Las obras de los años previos a la Segunda Guerra Mundial se caracterizaron por ahondar aún más en el personal método paranoico-crítico, creando un mundo particular, alucinante, fantasmagórico y delirante, en el que Dalí no sólo pretendió alcanzar la verosimilitud sino también la disimilitud, haciendo coincidir objetos aparentemente irreconciliables. Tal vez, su obra más conocida de este momento fue Construcción blanda con habichuelas cocidas: premonición de la guerra civil, cuadro éste verdaderamente profético en el que los extraños miembros de la figura representada simbolizan el horror de la violencia causada por la guerra. La trivialidad de la primera parte del título contrasta con el gran impacto emocional que produce su contemplación, aunque el artista se mantuviera al margen de cualquier actitud política definida.

En el año 1948, Dalí regresó a España tras una larga temporada en los Estados Unidos de América. Salvador Dalí, que siempre había hecho gala y ostentación de su carácter sacrílego, revolucionario y blasfemo, sorprendió a propios y extraños con la afirmación sorprendente de hacerse católico, apostólico y romano, además de ferviente admirador de Francisco Franco y seguidor de los más tradicionales caminos de la pintura. En esta época, Dalí se volcó en renovar su nunca oculta admiración y devoción hacia los grandes genios de la pintura universal, como Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Vermeer y Velázquez. Dio inicio, de esa manera, a una nueva etapa que algunos críticos han calificado como mística y pseudoclásica. Esta sorprendente fase religiosa, plena de misticismo y de recogimiento, se caracterizó por centrarse en los grandes temas de la cristiandad, reflejados en obras como La madonna de Port Lligat, El crucificado de San Juan de la Cruz, Santiago Apóstol, La última cena... En todas estas obras podemos observar cómo las visiones alucinantes anteriores dejan paso a una concepción pseudoacademicista definida por un realismo preciso y una técnica minuciosa que le permitieron a Dalí mostrar su indiscutible valía de dibujante. Sin embargo, nunca abandonó del todo el lenguaje simbólico, como huella indeleble de su pasado surrealista. Dalí, en esta época, despreció los elementos anecdóticos para presentarnos unas escenas desnudas de detalles, donde ante todo imperaba un profundo sentimiento místico realzado por una luz clara y luminosa. Estos detalles compositivos confirieron a sus nuevos cuadros un aspecto irreal y divino.

A partir de los años 60, Dalí inició un período final en el que, agotado su genio inventivo, cayó en la repetición de sus anteriores fórmulas estéticas, y en la que su descarado interés por la comercialización restó validez a la mayor parte de su producción artística. El interés de la crítica por su obra fue disminuyendo paulatinamente a causa de un laborioso vacío academicista que le alejó de la modernidad. De todos modos, su actividad fue incesante en pintura, en ilustración de libros y en diseño de joyas. Dalí siempre mantuvo su popularidad, impulsada además por las diferentes exposiciones retrospectivas que le dedicaron con la inauguración del Museo Dalí en Figueras, y por su ingreso en la Academia de Bellas Artes francesa, además de por la continua autopublicidad que el propio artista hacía en todo tipo de medios, mediante actuaciones cada vez más inverosímiles que seguían alimentando al mito que ya era.

Los últimos años de su vida los dedicó a lo que el propio artista llamó pintura hipertereoscópica y en cuatro dimensiones. Una larga enfermedad acabó con su vida, el 23 de enero del año 1989, en su casa de Figueras.

Miguel Cabañas Bravo - Consejo Superior de Investigaciones Científicas –

Enciclonet.