Es
especialmente lúcido Magritte al investigar el problema de la representación y la esencia del arte.
Él
cuestiona la relación entre las imágenes y las cosas basada en la semejanza
representativa. Esto se puede ver en su obra La traición de las imágenes. Michel Foucault le
dedicó a esta obra un interesante ensayo titulado Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, donde
aprovecha para reforzar sus teorías sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas.
Dos
versiones de un mismo dibujo de Magritte, Ceci n´est pas une pipe.
La
primera versión es ya inquietante y provoca una serie de interrogantes: la
relación-contraste de imágenes y palabras en Magritte, el significado de
la negación.
Pero
la otra versión aún es más desconcertante, porque las pipas son dos, una
suspendida en el vacío y la otra inscrita en una tela: los interrogantes se
multiplican. En este caso el problema es triple: la palabra “pipe” no es una
pipa, la imagen de la pizarra tampoco es una pipa, pero resulta que tampoco lo
es esa enorme “idea platónica de pipa” que flota en el aire.
Esta
investigación trata de reflejar las dificultades que presenta el conocimiento o el arte entendido como
representación.
“Si Magritte no hubiera existido nunca,
Foucault habría tenido que inventarlo para
justificar su teoría”.
Esta es una de las frases que escribe Guido Almansi en el prólogo de la
obra de Michel Foucault Esto no es un pipa. Y
efectivamente, el imaginario creativo de Magritte se convierte para Foucault en
la excusa perfecta para refrendar su teoría sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas. Magritte se
convierte para el filósofo francés en el poeta por excelencia: el cazador de
similitudes perdidas, pariente cercano del loco que escucha inescuado el ruido
analógico de las cosas. Mientras que Magritte
pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y
forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno, Foucault
intentó mostrar que las ideas básicas que la gente considera verdades
permanentes sobre la naturaleza humana y la sociedad cambian a lo largo de la
historia. Los dos son especialmente lúcidos al investigar el problema de la
representación y la esencia del arte, pero ambos desarrollan sus teorías y
pensamientos por separado, por eso cuando Foucault descubre la obra artística
de Magritte quedó impresionado al reconocer en aquellos cuadros parte del
pensamiento filosófico que él estaba desarrollando en ese momento. Lo que
fascina también al filósofo es el entuerto conceptual en el que nos introduce
René Magritte en su obra, pero especialmente en las dos versiones de un mismo
dibujo de 1929, titulado Ceci n´est pas une pipe. Foucault encuentra en
el pintor un revolucionario de la apariencia-significado que él tanto había
estudiado y criticado desde el punto de
vista lingüístico-social.
Foucault es uno de los pensadores más importante del S.XX.
Nacido en Poitiers, Foucault estudió filosofía occidental y psicología en la École
Normale Supérieure de París. Durante la década de 1960, encabezó los
departamentos de filosofía de las Universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes
(conocida de forma oficial como Centro Universitario Experimental de
Vincennes). En 1970 fue elegido para el puesto académico más prestigioso en
Francia, en el Collège de France, con el título de profesor de Historia de los
Sistemas de Pensamiento. Durante las décadas de 1970 y 1980, su reputación
internacional creció gracias a las numerosas conferencias y cursos que impartió
por todo el mundo.
Las principales influencias en el pensamiento de Foucault fueron los
filósofos alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Nietzsche mantenía
que la conducta humana está motivada por una voluntad de poder y que los
valores tradicionales habían perdido su antiguo dominio opresivo sobre la
sociedad. Heidegger criticó lo que llamó “nuestro actual entendimiento de ser
tecnológico”. El pensamiento de Foucault
exploró los modelos cambiantes de poder dentro de la sociedad y cómo el poder
se relaciona con la persona. Investigó las reglas cambiantes que gobiernan
las afirmaciones que pueden ser tomadas de forma seria como verdaderas o falsas
en distintos momentos de la historia. Estudió también cómo las prácticas
diarias permiten a la gente definir sus identidades y sistematizar el
conocimiento; los hechos pueden ser entendidos como productos de la naturaleza,
del esfuerzo humano o de Dios. Foucault afirmaba que la concepción de las cosas
tiene sus ventajas y sus peligros. El pensamiento de Foucault se desarrolló en
tres etapas.
La primera, en Locura y civilización (1960), que escribió
mientras era lector en la Universidad de Uppsala, en Suecia, reflejó cómo en el
mundo occidental la locura –que alguna vez se pensó infundida por inspiración divina-
llegó a ser considerada como enfermedad mental. En esta obra intentó exponer la
fuerza creativa de la locura que había sido reprimida tradicionalmente por las
sociedades occidentales.
En su segunda etapa escribió Las palabras y las cosas (1966), una
de sus obras más importantes.
Por su parte Rene Magritte, nació en Lessines, Bélgica 21 de
noviembre de 1898. Tras el suicidio de su madre en 1912 se trasladó a
Charleroi, donde estudió el bachillerato y se entusiasmó con las películas de
Fantomas. Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. En 1922 se
casa con Georgette Berger, una amiga de su juventud, quien le sirve de modelo.
Su primera exposición individual fue en Bruselas en 1927. Al año siguiente
participó en la primera exposición colectiva de los surrealistas en Paris,
donde frecuentó el círculo surrealista, que incluyó a Jean Arp, André Bretón,
Salvador Dalí, Paul Eluard, y Joan Miró. Para entonces Magritte había ya empezado
a pintar en el estilo que predominó a lo largo de su larga carrera. Vuelve a
Bélgica en 1930.
Expone por primera vez en Nueva York en 1936, alcanzando fama mundial.
Recibe el Premio Guggenheim en 1956. Visita Estados Unidos por primera vez en
1965, con ocasión de una retrospectiva
en el museo del arte moderno en Nueva York.
Diestro y meticuloso en su técnica, es notable por obras que contienen
una extraordinaria yuxtaposición de
objetos comunes en contextos poco corrientes dando así un significado nuevo a
las cosas familiares. Esta yuxtaposición se denomina con frecuencia realismo mágico, del que
Magritte es el principal exponente artístico. Murió el 15 de agosto de 1967 en
Bruselas.
Magritte cuestiona la relación entre las imágenes y las cosas basada en
la semejanza representativa. Su obra
es más conceptual que la de otros contemporáneos suyos. Mientras que Dalí
invoca al subconsciente emocional, Magritte apela a la inteligencia del espectador, buscando siempre la contradicción
intelectual o verbal. Por ejemplo, el título de sus obras es también
surrealista y raramente se corresponde con el contenido. Respecto a lo
anteriormente dicho, Magritte odia la contemplación, quiere que el
espectador de su obra sea un sujeto activo, que participe intelectualmente en
sus cuadros. Él concibe sus cuadros no sólo para el disfrute de la
contemplación estética, él quiere ir más allá, quiere que sean objetos para
pensar, pensamientos hechos imágenes, ideas plasmadas con pinceladas, un
estudio que nos introduce en el conocimiento metafísico, en definitiva una
forma muy diferente y novedosa de vivir el pensamiento, y eso es lo que busca
Magritte con su imaginario metafísico surrealista.
Las
imágenes de Magritte funcionan como metáforas; son, por tanto, de
naturaleza poética. Raramente son inquietantes, pero nunca terroríficas como
las de Dalí, Ernest y otros pintores surrealistas. La pintura de Magritte
excluye cualquier pathos trágico en aras de la continuidad sin fronteras
entre realidad y misterio. Esa condición tiene que ver con la ausencia de
cualidades plásticas en los objetos pintados en sus cuadros, representados de
forma neutra. Como el dibujo funcional publicitario con que a veces se ganó la
vida. Esa opción refuerza el carácter conceptual de la pintura de Magritte, cuya
indiferencia ante el objeto artístico esta próxima a los ready-mades de
Marcel Duchamp, a pesar de las grandes diferencias aparentes entre la obra de
ambos artistas. En esa fría y gris uniformidad de sus cuadros radica todo su
poder de sugestión acerca de lo relativo
de la presencia y ausencia de las cosas y de los vínculos entre ellas y
nosotros, una más cercana a las corrientes conceptuales del arte del S.XX
que a las más específicamente pictóricas.
La pintura de Magritte funciona como engaño evidente, más allá de las
intenciones en ocasiones pedestremente revolucionarias del artista que
descubría simultáneamente un mundo de subversiones conceptuales verbalmente
limitado e icónicamente vastísimo.
Esto no es
una pipa fue el cuadro más representativo del conflicto del objeto, palabra, la apariencia y la función, y
ese fue el cuadro que atrajo la curiosidad de Foucault a la obra de Magritte.
De dicha curiosidad nació el ensayo Esto no es una pipa de Foucault
sobre Magritte. En este texto el filósofo francés intenta descifrar el acertijo
trazado por el pintor belga e indagar en las diferentes vías que la enigmática
pintura de Magritte propone. Se encuentra así, un lugar para la comprensión
dentro de la esquizofrenia de significados que supone una representación artística
de un pensamiento, o toda representación, sin más. Un pulso entre lo pictórico y lo lingüístico, entre el artista y el
receptor-pensador, entre apariencia-representación y significado.
Foucault para desenredar y profundizar en el mundo poético de Magritte
tomó como referencia una obra muy concreta del pintor, y esa misma obra dará
titulo al ensayo del filósofo, Ceci
n´est pas une pipe. Un interesante ensayo que en común con su
conocida obra Las palabras y las
cosas, pone de manifiesto las
complejas relaciones existentes entre lenguaje y pensamiento y la manera en que
ambos se estructuran.
El libro cuenta con un maravilloso prefacio de Guido Almansi
(1931-2001), seguido del ensayo de Foucault que se articula en seis epígrafes: “Dos
pipas”, “El caligrama desecho”, “Klee, Kandinski, Magritte”, “El sordo trabajo
de las palabras”, “Los siete sellos de la afirmación” y “Pintar no es afirmar”.
La publicación concluye con dos cartas de René Magritte al filósofo fechadas
ambas en 1966 –siete años antes de la 1ª edición del ensayo-. En esas dos
cartas podemos apreciar las buenas relaciones existentes entre el pintor y el
filósofo.
En la primera de ellas, Magritte explica al filósofo francés la
diferencia de significado entre las palabras Semejanza y Similitud,
recrimina a los diccionarios porque no son capaces de discernir tal diferencia,
y él mismo explica la diferencia entre estas palabras: “Las cosas” no tienen
entre sí semejanzas, tienen o no similitudes. “Los guisantes entre sí tienen
relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, forma, su dimensión) e
invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso).
Para Magritte ser semejante pertenece al
pensamiento. Por tanto la semejanza es invisible del mismo modo que lo son el
placer o la pena, pero la pintura entraña una dificultad ya que existe el
pensamiento que ve y que puede ser descrito visiblemente: “Las Meninas son
la imagen visible del pensamiento invisible de Velásquez”. En dicha
disertación acaba afirmando que no hay por qué conceder más importancia a lo
invisible que a lo visible, y viceversa, ya que lo visible puede ser ocultado, pero
que lo que es invisible no oculta nada. Al final de la carta le dice al
filósofo que le envía unas reproducciones de sus cuadros para que le dé su
opinión, entre esos cuadros se encuentra Esto no es una pipa. Foucault
nos priva de poder disfrutar de su contestación a esta carta, y su opinión sobre
las reproducciones que le envía Magritte.
Pero en la segunda carta que envía Magritte al filósofo francés podemos
intuir algunas cosas: Magritte en la segunda carta contesta a una pregunta de
Foucault sobre su cuadro Perspectiva. Le Balcon de Manet. En esta
obra Magritte reproduce una obra de Manet pero con una ligera diferencia, las
figuras humanas que aparecen en el cuadro de Manet han sido sustituidas por
ataúdes. La escena, por el contrario, es la misma. Objetos inertes ocupan el
lugar de lo que en un pasado fueron seres vivos. La seda y las gasas se han
convertido en madera de pino, en el símbolo de una muerte inevitable. Magritte
responde magistralmente a la pregunta formulada por Foucault: “…lo que me ha
hecho ver ataúdes allí donde Manet veía figuras blancas es la imagen mostrada
por mi cuadro, donde el decorado del “Balcon” era adecuado para situar allí
ataúdes”.
El “mecanismo” desempeñado aquí puede ser objeto de
una explicación científica de la que me veo incapaz. Esta explicación podría
ser válida, incluso cierta, pero no por ellos dejaría de ser un misterio. Además en
esta carta el pintor elogia en concreto un ensayo del filósofo, Las palabras y las cosas, y
finaliza diciéndole que estaría encantado de poder saludarle en su próxima
exposición pictórica en París a finales de año (1966).
La unión de estos dos pensadores es lógica a la vez que extraña, dos
personas que se dedican al pensamiento desde dos corrientes distintas pero que
llegan a conclusiones muy parecidas, tal vez les una a ambos el significado “perpetuo”
de las cosas. Pero ellos después de sus investigaciones, vieron que el
significado de las cosas no es perpetuo, cambia, evoluciona, se modifica, como
casi todo, ya nos lo dijo Heráclito, todo es cambiante, nada es permanente. Tal
vez lo único que permanece es su estructura, las letras, pero el significado
que envuelve las letras, Magritte y Foucalt sabían que cambia casi
imperceptible. Así que cuando Foucault vio el cuadro de Magritte, se quedó
desconcertado. Tenía aquel dibujo tan simple como él mismo dice en su libro: “El
dibujo de Magritte (por el momento no hablo más que de la primera versión) es
tan simple como una página sacada de un manual de botánica”, cuál era el
enigma que inquietaba al filósofo, algo
había en ese cuadro que alteraba su razón. Lo que le extrañaba no era la “contradicción”
entre la imagen y el cuadro, la razón era que tan sólo podía haber
contradicción entre dos enunciados, o en el interior de un solo y mismo
enunciado.
Foucault solo veía uno, y dijo que no era contradictorio puesto que el
sujeto de la proposición es un simple demostrativo. ¿Entonces?¿Dónde residía la
inquietud de este caligrama según él? La conclusión fue que lo desconcertante
del cuadro es que resulta inevitable relacionar el texto con el dibujo, a lo
cual nos invitan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa,
el parecido con la imagen, y que es imposible definir el plan que permita decir
que la aserción es verdadera, falsa, contradictoria.
Nunca la representación de la vida es lo mismo que la vida. Ni los datos
son los hechos, ni los mapas, el paisaje, la ciudad, la tierra misma. Decimos
mientras mostramos la foto de mamá que ahí esta mamá, pero sin mentir no
decimos la verdad.
Necesitamos de datos, de mapas, de imágenes. Requerimos referencias para
poder organizar nuestra mente, incluso para organizar lo que no se puede
organizar, los sentimientos. Incluso también utilizamos esas referencias
que he nombrado anteriormente para definir lo que somos, para delimitar lo que
nos falta… Avanzamos con frecuencia en plena oscuridad como los seres que
habitaban la caverna platónica, pero como ellos sólo nos damos cuenta de la
ausencia cuando por fin lo oculto se ilumina y de nuevo ponemos forma a la
cosa. ¿Cuánto nos queda entonces por recorrer, por nombrar, tal vez –y sobre
todo– por sentir? Hay veces que decimos: la vida me pertenece. O ¿no será que
somos cada cual quienes pertenecemos a la vida?
Esto no es una pipa, pintó
Magritte. Lo tituló La traición de las imágenes, una traición, que como
la pipa, sólo es su representación.
Celia Usó Espinosa
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