La disolución de lo figurativo - Wassily Kandinsky

Paseo en barca - 1910

Improvisación XIX - 1911

Fiesta de Todos los Santos I - 1911

Otoño II - 1912

Paseo en barca, 1910.

El tema de la barca y los remeros se repite con frecuencia en estos años en los que Kandinsky ronda persistentemente el salto a la abstracción absoluta como trasunto de ese viaje a la tierra desconocida de la nueva pintura. Los remeros se adentran en aguas ignotas en un viaje iniciático hacia la "mirada interior" que el artista no dejará nunca de perseguir. Las sombras en primer plano y la luz crepuscular al fondo tienen también una dimensión simbólica en este cuadro, casi un emblema de la propuesta artística de Kandinsky en esta época.

Improvisación XIX, 1911.

La desconexión entre las esquemáticas figuras humanas, transcritas mediante someros trazos negros, y el fondo del cuadro -una variación suavemente modulada de todas las tonalidades del azul y un cálido borde rojo acompañado con toques amarillos y verdes-, permite hablar de dos estructuras independientes, casi sin conexión entre sí. La naturaleza armónica y musical del acorde de color sería igualmente inteligible si no existiera el apunte figurativo. La débil presencia de lo representativo es apenas un ancla para el espectador, una manera de subrayar la tensión establecida en los bordes del cuadro.

Fiesta de Todos los Santos I, 1911.

En ese mismo año Kandinsky hace una versión figurativa del mismo cuadro, que aquí sólo refleja su estructura cromática. Los planos de color se inter penetran en un magma de tensiones direccionales sin jerarquización ninguna.

Otoño II, 1912.

La tenue diagonal que atraviesa el cuadro por su parte inferior produce una imagen especular, como si el diluido paisaje de suaves tonos otoñales se reflejara en las aguas quietas de un lago. El otoño es así la clave luminosa del cuadro, la referencia que, como en la música, toma la escala cromática del mismo.

Una pintura sin objeto - Wassily Kandinsky

           Los años que van de 1910 al principio de la Primera Gue­rra Mundial son definitivos en la conquista por Kandinsky del que ya será para siempre su propio territorio pictórico. El sesgo claramente no figurativo de su obra determina la ruptura con la NKVM, que en 1911 rechaza exponer Composición V con el peregrino argumento de que su formato no cumplía los requisitos reglamentarios de la asociación. Kandinsky estrecha, a raíz de ello, su amistad con Franz Marc y el músico Arnold Schönberg, dos piezas funda­mentales en la gestación de El Jinete Azul. Empieza a intere­sarse también entonces por la teosofía, que provee de referen­cias espirituales su labor artísti­ca. Los cuadros prescinden ya de la representación; apenas algunos rasgos aluden de vez en cuando a figuras y objetos, que son una referencia simbólica sobre el significado del cuadro, pero no su tema. Estas peque­ñas anclas figurativas revelan la conciencia de fundación de una nueva pintura que vive ahora Kandinsky: el diluvio, el apocalipsis, la barca que se adentra en un lago hierático y desconocido son imágenes de la regeneración, pero el tema del cuadro es sólo el conflicto de masas vibrantes de color, y su objetivo, hacer "sentir lo espiritual en las cosas mate­riales y abstractas".

Composición IV, 1911.

El arco iris, que despunta entre las montañas, proporciona la clave cromática: un acorde azul, amarillo y verde con breves apuntes rojos. Las figuras apenas son una plantilla superpuesta a las armonías de color.

Improvisación XIII, 1910.

Los cuadros en los que el contenido figurativo se ha disuelto por completo en el color son aquellos que mejor muestran el estado de evolución de la pintura de Kandinsky en estos años previos a la Primera Guerra Mundial. Aquí las masas de color están contenidas por gruesos trazos negros, como si fueran sombras proyectadas.

Impresión V (Parque), 1911.

Aunque se desencadena a partir de un motivo percibido, el vestigio figurativo es independiente del acorde de colores primarios que constituye la verdadera sustancia del cuadro.

St. George II, 1911.

En torno a una diagonal amarilla se agrupan zonas de color entendidas como vectores espaciales. La organización del cuadro recuerda los procedimientos de generación de espacio propios del cubismo, aunque, por la fecha del cuadro y la decantación del gusto artístico de Kandinsky, no resulta fácil hablar de una influencia directa.

Una pintura sin objeto - Wassily Kandinsky

Composición IV - 1911

Improvisación XIII - 1910

Impresión V  (Parque) - 1911

St. George II - 1911

Una pintura sin objeto - Wassily Kandinsky

Diluvio I - 1912

Improvisación XXVIII - 1912

Improvisación (Diluvio) - 1913

Boceto para Diluvio II -1912

Improvisación XXVI - (Remando) - 1912

Diluvio I, 1912.

Una catarata de formas se gradúa, sin apenas orden, desde la máxima vibración de los amarillos a los tonos casi blancos y verde-rojizos del fondo. La alusión al diluvio es una de las metáforas de regeneración tan comunes en esta época.

Improvisación XXVIII (segunda versión), 1912.

Kandinskv entiende el proceso crítico de los años de El Jinete Azul como la liberación de lo espiritual del mundo de la materia. Eso explica la apariencia caótica de los cuadros, como si el artista dejara fluir fuerzas y tensiones que aún no sabe someter.

Improvisación (Diluvio), 1913.

Otra vez la idea de caos dramático y dinámico para atisbar la "naturaleza interior" de las cosas. Kandinsky opta aquí por una armonía en tonos fríos, bajando la temperatura de las grandes manchas rojas por medio de transparencias. Los tres rayos que cruzan en diagonal la parte superior del cuadro aluden a los remos simbólicos tan habituales en los cuadros de 1910.

Boceto para Diluvio II, 1912.

Todo el cuadro es un fluido diagonal que parte del ángulo inferior izquierdo. Los tonos más cálidos y vibrantes -amarillos, rojos- se presentan en primer plano, como los acordes más sonoros de una sinfonía.

Improvisación XXVI (Remando), 1912.

Un trazo rojo ondulado divide la superficie en dos mitades desiguales. Por debajo de él, tres grandes manchas en azul, amarillo y rojo modulan el espacio. Una vez más, el trazo sintético de las figuras remando se superpone a la trama de color, estableciendo un fuerte impulso diagonal que dinamiza todo el cuadro y pone en tensión el esquema estático que predomina en el fondo. Mediante estos juegos contradictorios, Kandinsky pretende poner de manifiesto la antítesis entre el mundo material y el espiritual.

Una pintura sin objeto - Wassily Kandinsky

Pintura con forma blanca - 1913

Composición VI - 1913

Improvisación soñada - 1913

Moscú II - 1916

Trazos negros - 1913

Pintura con forma blanca, 1913.

La idea de un núcleo pictórico, a modo de vértice al que tienden las tensiones del cuadro, es uno de los primeros principios de ordenación que aparecen en la pintura de Kandinsky. En esta ocasión, la mancha blanca -en la mitad izquierda- desempeña ese papel condensador de energías.

Composición VI, 1913.

En el peculiar sistema pictórico de Kandinsky, las Composiciones son los cuadros más elaborados, precedidos, por lo general, de estudios previos. Aunque no siempre siguió con precisión ese criterio, en casos como éste sí se advierte una sintaxis pictórica más trabada.

Improvisación soñada, 1913.

La mancha central, contorneada de azul y negro, atrae poderosamente el flujo de color de todo el cuadro, que se dirige a ella mediante un movimiento en espiral. Los trazos rápidos de color que salpican toda la superficie funcionan como ''segundas voces", contrapunteando el ritmo dominante.

Moscú II, 1916.

"El sol convierte a Moscú en una mancha que, como vina tuba frenética, hace vibrar todo el interior, el alma entera (...). El último acorde de la sinfonía es el que eleva cada uno de sus colores a su expresión paroxística y hace que toda la ciudad resuene como en el fortissimo final de una orquesta gigantesca". Así describió Kandinsky el recuerdo de

su ciudad natal al atardecer. Esa apoteosis sonora, salpicada de alusiones a las decoraciones cerámicas de las cúpulas, es la que refleja en este cuadro, pintado a su vuelta a Rusia, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Trazos negros I, 1913.

La naturaleza expansiva que Kandinsky atribuye al amarillo se contrapone al carácter denso y concentrado del rojo y el azul, que, por su mayor peso compositivo, se deslizan sutilmente hacia abajo. Los trazos dibujados no contradicen aquí la estructura pintada, sino que la subrayan y acompañan, a modo de ayuda esquemática para su lectura visual. Kandinsky va aquilatando cada vez más su obra.

La imaginación popular - Wassily Kandinsky

Kandinsky pasó buena parte de su infancia rusa al cuida­do de su tía Elisabeth Ticheeva, que tenía por costumbre leerle cuentos populares rusos y ale­manes. En 1889 la Sociedad de Ciencias Naturales, Etnografía y Antropología lo envió en misión científica a Vologda, al norte de Rusia, para estudiar el derecho agrario y los vestigios de religiones precristianas en la cultura de la zona. Estos dos hechos prueban su temprano interés por el folclore y la cul­tura popular, uno de los temas constantes en el interés de la tradición romántica de los paí­ses del norte de Europa. En Munich, Kandinsky sigue explo­tando esta veta, como conse­cuencia de la cual son frecuen­tes en sus primeros años los cuadros que recrean leyendas y tipos populares rusos y alema­nes. Merece destacarse su hon­do interés por una tradición específicamente bávara, la de las pequeñas pinturas votivas sobre vidrio de los siglos XVIII y XIX, que representaban de modo ingenuo, a modo de viñe­tas, escenas religiosas: el almanaque El Jinete Azul, publicado en 1912, reproducía en sus páginas la colección de Krötz un maestro cervecero de Murnau, junto con estampas populares de distinto origen cultural Kandinsky buscaba en el alma popular rastros de esa vibra.ción  espiritual no contaminada por la mediación de la cultura: de ahí que él mismo, que nunca olvidó los iconos de su Rusia natal, hiciera pinturas sobre vidrio y grabados en madera siguiendo la tradición alemana.

Canto del Volga, 1906

El pintor evoca el ambiente de las leyendas populares rusas de su infancia con el sentido decorativo del Jugendstil alemán. No es extraño que acentúe los elementos ornamentales –los iconos en los mástiles, los mascarones labrados de las embarcaciones- sin perder por ello el vigor en el tratamiento de la escena.

Canto del Volga - 1906

La imaginación popular - Wassily Kandinsky

Pintura cristal con sol - 1910

Fiesta de Todos los Santos - 1911

Dama en Moscú - 1912

Juicio Final - 1912

Damas en miriñaque - 1918
 

Pintura-cristal con sol, 1910.

La pintura bávara sobre vidrio debió de recrear en Kandinsky la viva impresión de los iconos rusos. El detalle de pintar el marco lo toma de la tradición modernista, que entiende la obra como una síntesis decorativa.

   Fiesta de Todos los Santos, 1911.

Aunque aquí glosa, de forma casi literal, la ingenua religiosidad de las pinturas sobre vidrio de la colección Krötz, ese mismo año pintó, también sobre vidrio, una versión abstracta del mismo tema.

Dama en Moscú, 1912.

Son raras las ocasiones en que Kandinsky retoma la veta figurativa tras haberla abandonado, pero cuando lo hace es casi siempre para ocuparse de recuerdos asociados a su infancia rusa. La frontalidad hierática de la figura central está tomada de los iconos, y el ambiente general, con misteriosos personajes flotando en el espacio, recuerda las fábulas pintadas de su compatriota Marc Chagall. La gama de azules, amarillos y rojos es, sin embargo, la característica de la pintura de Kandinsky en estos años.