Para avanzar con mayor seguridad en el proceso del arte moderno, en el
que Dalí se inscribe desde antes de incorporarse al surrealismo, vale la pena
retroceder algo en el tiempo, hasta las fuentes precursoras de las grandes
correntadas actuales. Tenía tres años Dalí cuando, en 1907, se realizó en París
una exposición que quedará como uno de los hechos más trascendentales de la
historia del arte moderno: la muestra retrospectiva de la obra de Cézanne en el
Salón de Otoño. A partir de esa fecha, por lo menos, fue formándose cada vez
más un consenso general que permite afirmar —dejando que el futuro lo confirme
o lo rectifique— que la revolución artística de nuestro tiempo comienza el día
en que el francés Paul Cézanne (1839-1906) en el verano de 1876 pinta La Mer á L' Estaque, renunciando "a las pequeñas pinceladas, a la división
de los tonos", y "empleando masas de color, acusando los volúmenes, buscando la
unidad de la composición". La descripción del
cambio pertenece a Frank Elgar, quien señala que de tal modo "su obra gana
en reflexión, en firmeza, en intensidad plástica". Esa resolución de
Cézanne produce el comienzo de una mutación de consecuencias incalculables en
la historia del arte. Mas, a pesar del esplendor alcanzado en la última etapa
de su pintura, siguiendo el célebre principio suyo: "Tratar a la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono…
", las compuertas que había roto apenas comenzaban a permitir el
desbordamiento, inmenso y vertiginoso, que se produciría a lo largo del siglo XX.
Él lo sabía cuando afirmaba: "Yo
quedaré como el primitivo del camino que he descubierto". El
descubrimiento no era sólo una variante técnica, un modo distinto de pintar. Había cambiado la visión plástica de las cosas, y
hasta el concepto mismo de realidad. Dicho de otra forma, cambió el modo de
acercarse a "lo real", de sentir, percibir e interpretar la
realidad. Esta nueva situación en la problemática del arte fue
observada con excepcional lucidez por Merleau-Ponty, que acaso, haya sido
quien ha logrado, con la máxima brevedad, la mayor claridad que se haya
arrojado sobre la experiencia cezanniana. Dice el filósofo francés en Sentido y sin sentido: "Cézanne no se creyó
en el deber de elegir entre la sensación y el pensamiento o entre el caos y el
orden. Él no quiere establecer una separación entre las cosas fijas que
aparecen ante nuestra mirada y su manera fugaz de aparecer; quiere pintar la
materia en el proceso de adquirir una forma, el orden naciente a través de una
organización espontánea. No traza un corte entre los sentidos' y 'la
inteligencia', sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y el
orden humano de las ideas y de las ciencias. Este mundo primordial es el que
Cézanne ha querido pintar y de ahí que sus cuadros den la impresión de mostrar
la naturaleza en sus orígenes, mientras que las fotografías de los
mismos paisajes sugieren los trabajos de los hombres, sus comodidades, su
presencia inminente. Cézanne nunca quiso 'pintar como un salvaje', sino volver
a poner la inteligencia, las ideas, las ciencias, la perspectiva, la tradición,
en contacto con el mundo natural que ellas están destinadas a comprender y
confrontarlas con la naturaleza, como él dice, con 'las ciencias que salieron
de ella'". Y acota: "Las búsquedas de Cézanne en la perspectiva
descubren, por su fidelidad a los fenómenos, lo que la psicología reciente
debía formular después. La perspectiva vivida, la de nuestra percepción, no es
la perspectiva geométrica o fotográfica: en la percepción, los objetos cercanos
parecen más chicos y los objetos alejados más grandes que en una fotografía,
como se ve en el cine cuando un tren se aproxima y se
agranda con mucha más rapidez que un tren real en las mismas condiciones".
Y al cambiar
"lo real" para los ojos del pintor, dejaba de tener importancia
"ilustrar", copiar esa realidad, al modo antiguo, a través del tema.
Paul Cézanne
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