Kandinsky y la abstracción

Wassily Kandinsky pasa por ser el fundador de la pintura abstracta, y cualquier valoración de su importancia relativa en la historia del arte contemporáneo parte necesariamente de ese hecho. Como suele ocurrir en estos casos, la literalidad del dato es discutible: la mayoría de los estudiosos se inclinan a pensar que la pequeña acuarela de 1910 a la que se atribuye ese honor inaugural es posterior a ese año. También son frecuentes los ejemplos aislados de pintura no representativa anteriores a 1913 e incluso a 1910, pero son eso: ejemplos aislados. Kandinsky fue, en efecto, el primer pintor que prescindió de la representación de objetos y temas de la naturaleza de forma programática, el primero que entendió la renuncia a la figuración como medio necesario para llegar a una pintura pura.

Antecedentes

Por otra parte, no toda la abstracción contemporánea proviene de Kandinsky. Su propuesta es simultánea a la de otras vanguardias anteriores a la segunda Guerra Mundial –constructivismo, suprematismo, neoplasticismo- que también hicieron pintura no representativa, aunque más como un laboratorio de formas para su aplicación a otras disciplinas artísticas que como fin en sí misma. La gran corriente abstracta que domina el arte moderno entre 1945 y 1965, sobre todo en los estados Unidos, tampoco desciende directamente de Kandinsky; los antecedentes de J. Pollock, M. Rothko, W. de Kooning o, en Europa, K. Appel, no están en los pintores abstractos de la primera vanguardia, sino en movimientos, como el surrealismo o el fauvismo, que siempre se resistieron a prescindir de la naturaleza.

Armonía y contraste

Todo ello no empaña la importancia fundamental de Kandinsky para el desarrollo del arte moderno. Aunque no toda la abstracción provenga de él, sin su precedente hubiera sido imposible. Su aportación mayor en ese sentido es la de haber legitimado la renuncia al motivo y, con ella, la definitiva autonomía del cuadro respecto al orden de la naturaleza. Esa es una de las grandes aspiraciones de la pintura moderna desde Picasso y Matisse, e incluso desde antes, desde Cézanne y los impresionistas; no es casual que fuera una pintura de Monet la que perturbara el ánimo de Kandinsky en su juventud, ganándolo definitivamente para la causa de la pintura moderna.

La obra de Kandinsky se distancia tanto de la imitación como de la mera decoración. La distribución del color en el cuadro está guiada por principios de armonía y contraste, como en la música, de forma que cada elemento despierte una escondida vibración en el alma del espectador. Kandinsky sigue así la tradición del romanticismo alemán y neoeuropeo; según ella, la sustancia de todas las artes es idéntica, sólo la forma las diferencia.

La sinestesia

El artista debe aspirar a reconstruir esa obra de arte total, en la que lo visual y lo auditivo se integran en una sola unidad que conforma el alma del  espectador. Kandinsky toma estas ideas de la ópera de Wagner, desarrollando el principio de la sinestesia, tan importante para el arte y la poesía moderna de principios de siglo.

La sinestesia consiste en definir equivalencias entre distintos órdenes perceptivos –imágenes y sonidos, olores y sabores-. Kandinsky mantuvo siempre un vivo interés por la música sin el que no se puede entender su pintura. El uso de términos musicales en los títulos de sus cuadros –composición, improvisación, sonoridad- no es gratuito; responde a una concepción sinestésica y trascendental del mismo, en el que los colores se asocian a sonidos y armonías, por un lado, y a estados de ánimo, por otro. Kandinsky resumió estas ideas en De lo espiritual en el arte (1911), un pequeño tratado en el que se definen estas equivalencias entre colores y conceptos –frío, calor, tranquilidad, excitación- que están en la base de su pintura. Las ideas espiritualistas, derivadas de la teosofía y las ciencias ocultas, desempeñan también un importante papel en la afirmación de estas convicciones románticas.

Quizá por su formación universitaria y académica, Kandinsky tuvo siempre una inclinación por la teoría que le llevó a sistematizar su pensamiento artístico en múltiples escritos. La conciencia de que estaba fundando una nueva pintura, necesitada, por tanto, de explicaciones y justificaciones, le estimuló también a ello. Su ejercicio como profesor en la Bauhaus –la escuela que intentó imbuir el ideario de la vanguardia en la arquitectura y el diseño industrial de los años veinte y treinta- provocó un ahondamiento de esta sistematización apreciable en su pintura y en el libro Punto y línea sobre el plano (1926), una especie de manual para sus clases. Su ideario tendría continuidad dentro de la Bauhaus con las teorías de J. Albers acerca de la interacción del color, y la propia obra de Kandinsky toma un sesgo más disciplinado y geométrico en estos años. Sin embargo, el sentido último de sus cuadros sigue estando en esa atribución al color de condiciones musicales y emotivas: “el color –dice Kandinsky- es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo es el martillo templador; el alma es un piano con muchas cuerdas, y el artista, la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana”.

Renovar el arte

Kandinsky aspiraba a hacer realidad la vieja aspiración romántica de la obra de arte total; sus piezas teatrales y óperas, de títulos bien significativos –Sonoridad amarilla, Sonoridad verde (1909)-, así lo prueban. Entronca de esta forma con el proyecto de la vanguardia de renovar el arte para renovar al hombre, aunque la utopía de Kandinsky no es social ni política, sino espiritual. Su objetivo final se cifra en lo que él llamaba “la mirada interior”, aquella que desvela el alma de las cosas.

Melania Rebull Trudel