EL SURREALISMO DE MAGRITTE
En Diciembre de
1929, dos años después de enrolarse en las filas del grupo surrealista de
París, Magritte publicaba en La Revolución Surrealista su principal contribución a la revista que servía de órgano de
expresión al grupo. Se trataba de un recuadro que, bajo el título Las palabras y las imágenes, recogía dieciocho pequeñas viñetas
comentadas por breves textos axiomáticos. Así, "un objeto no cumple jamás
la misma función que su nombre o su imagen" se ilustra con un caballo, su
efigie pintada en un cuadro y un personaje diciendo la palabra "caballo;
"un objeto no guarda tan estrecha relación con su nombre que no se pueda
encontrar otro que le convenga mejor", está seguido del dibujo de una hoja
y la palabra "cañón" ; una mujer diciendo "el sol" se glosa
con la frase "una palabra puede sustituir a un objeto en la realidad",
y así sucesivamente.
REALIDAD Y POESIA
Este sencillo
manifiesto da idea cabal de la naturaleza de toda la pintura de Rene Magritte.
Sería un error pensar que se trata tan sólo de ilustrar o demostrar una teoría
previa, o como a veces se ha dicho con afán denigra torio, de una pintura literaria. La obra de Magritte se funda en la
conciencia de que las relaciones entre los objetos, sus nombres y sus significados
y funciones son mucho más débiles de lo que la certidumbre de la rutina hace
creer. Su propuesta pictórica es sugerir organizaciones distintas de la realidad
cuyo valor esencial sea de carácter poético. En ese sentido, es una pintura
conceptual, ajena a los valores propios de la tradición pictórica, como el
color, la textura o los contrastes de luz y sombra. El objetivo de Magritte es
un arte revelador y crítico, que impugne el orden establecido y consagrado de
la realidad como condición necesaria para la liberación del espíritu; un
objetivo plenamente identificado con el programa del surrealismo, aunque su
diferencia con los planteamientos de otros protagonistas del mismo movimiento
es también notable.
EL REVÉS DE LA TRAMA
Como en otros muchos casos, la andadura
surrealista de Magritte comienza antes de su contacto en París con el grupo de
André Bretón, que no se produce hasta 1927. La influencia definitiva para el
pintor belga es la obra de Chirico, que conoce a principios de los años veinte.
El núcleo parisino está constituido sobre todo por escritores -Bretón, Aragón,
Eluard, Artaud-, y su argumento central es el de la escritura automática que
libera el mundo del sueño y el deseo. La pintura surrealista sigue como puede
el camino señalado por los poetas, escogiendo para ello vías diferentes. La
principal dificultad radica en las limitadas
posibilidades que los procedimientos automáticos ofrecen a los artistas
plásticos; por eso la mayoría de los pintores los abandonan de forma más o
menos explícita. Sin embargo, casi todos permanecieron fieles al inconsciente
freudiano como cantera principal de su actividad. Esa es la singularidad de
Magritte respecto a los demás pintores surrealistas: los sueños y los deseos
no son el origen de su pintura, fruto de una operación intelectual que busca
realidades insólitas en el revés de la trama de la realidad cotidiana. Quizá
por eso su relación con Bretón -que es como decir con el surrealismo canónico-
fue siempre tenue; constante, sin llegar nunca a la ruptura plena, pero
distante.
JUEGOS
CONCEPTUALES
La pintura de Magritte utiliza, por lo tanto,
objetos familiares para el espectador representados "según sus detalles
aparentes" -es decir, de forma objetiva- entre los que se establecen relaciones
desconcertantes. Ese giro se produce por mecanismos diversos, que pueden ir
desde la simple descontextuali-zación -bosques formados por bolos o balaustres
de madera, cascabeles que flotan en el aire- a la asociación conflictiva -un
rostro formado por un torso femenino desnudo, con los senos por ojos y el sexo
por boca- o paradójica -nubes que se cuelan por las puertas abiertas, paisajes
pintados que se confunden con el paisaje real que representan-. A lo largo del
tiempo Magritte irá puliendo y complicando cada vez más ese juego conceptual,
sacándole todo el jugo posible a las asociaciones que se establecen entre los
objetos por contigüidad y analogía, como en el lenguaje de la publicidad. A la
combinación insólita de imágenes comunes se irán añadiendo los objetos que se
transforman en otra cosa con la que guardan algún tipo de relación, bien sea
por cercanía o por oposición, de forma que una manzana o un disco solar pueden
ocupar el lugar de la cabeza ausente de un personaje, o una hoja sostener
pájaros en sus nervios como si de las ramas de un árbol se tratara.
IMAGEN Y METÁFORA
Las imágenes de Magritte funcionan como metáforas;
son, por tanto, de naturaleza poética. Raramente son inquietantes, pero nunca
terroríficas como las de Dalí, Ernst y otros pintores surrealistas. La pintura
de Magritte excluye cualquier pathos trágico en aras de la continuidad sin fronteras entre realidad y
misterio. Esa condición tiene que ver con la ausencia de cualidades plásticas
en los objetos pintados en sus cuadros, representados de forma neutra, como en
el dibujo funcional y publicitario con que a veces se ganó la vida. Esa opción
refuerza el carácter conceptual de la pintura de Magritte, cuya indiferencia
ante el objeto artístico está próxima a los ready-mades
de Marcel Duchamp, a pesar de las
grandes diferencias aparentes entre la obra de ambos artistas. En esa fría y
gris uniformidad de sus cuadros radica todo su poder de sugestión acerca de lo
relativo de la presencia y ausencia de las cosas y de los vínculos entre
ellas y nosotros, una estrategia intelectual mucho más cercana a las corrientes
conceptuales del arte del siglo veinte que a las más específicamente
pictóricas.
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